对仗规则[附对联规则](孟心成)
对仗规则[附对联规则](孟心成)
对仗规则[附对联规则](孟心成)发表日期：2007年2月3日 出处：孟心成整理 作者：孟心成 本页面已被访问 372 次 对仗规则[附对联规则]文/孟心成 对仗的种类 一、词的分类是对仗的基础 古代诗人们在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为以下九类： ⒈名词 ⒉形容词 ⒊数词（数目词）⒋颜色词 ⒌方位词 ⒍动词 ⒎副词 ⒏虚词⒐代词 同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点：⒈数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。⒉颜色自成一类。 方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对. 不及物动词常常跟形容词相对。 连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连锦字（逶迤、磅礴等）、动词连锦字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连锦字一般还是不能相对的。 专有名词只能与专有名词相对，最好是人名对人名，地名对地名。 名词还可以细分为以下一些小类： ⒈天文 ⒉时令 ⒊地理 ⒋宫室 ⒌服饰 6.器用⒎植物 ⒏动物 ⒐人伦 ⒑人事 ⒒形体 二、对仗的常规——中两联对仗 词性对仗：除绝句外（可以对仗，但不要求）律诗的中间两联词性必须是对偶； 为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。 对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。*首联对仗 首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。 五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。对仗的讲究 律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。 ⑴、工对 凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。 句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。 在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。 超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。 同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。 ⑵、宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。 宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。 稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。 又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席的诗为例： 毛泽东 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。 · · · 三十一年还旧国，落花时节读化章⒄。 ·· · · ·· 牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。 · 莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。 ⑶、借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》：“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。 有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”以“沧”对“白”，就是这种情况。 ⑷、流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子： 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫） 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易） 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游） 总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。 28种对仗方法 《对仗二十八种对仗方法》 对仗是中国楹联最根本的特征，何为对仗？古人谓之“实对实，虚对虚”、“有无虚与实，死活兼重轻”（《缥湘对类》）。今人则总结为“六要素说”。然而，这只是理论上的清规戒律，在实际对联创作中，其对仗却是千变万化、异彩纷呈的。当然，万变不离其宗，“对仗”的核心原则总是贯串其中。否则，无以名之对联。 对联有多少种对仗方式？古今有很多人从不同角度提出过种种模式，如“工对、宽对、借对、自对、蹉对”等等，大多已约定俗成。本文试从格律、联意、内容、语体、句式等几方面概括总结一下各种主要的对仗方式。 一、格律论对 每一种格律体文学（又谓韵文）皆有其严格格律。对联的格律即为“对仗”，即“六相”，字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。根据对仗的宽严程度，可分为工对、宽对、失对三种。 （一）工对 工对也就是严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则，尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。特别是词类对仗，要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中，词可划分为28小类。即天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。试看福建福州小西湖一联： 桑柘几家湖上社； 芙蓉十里水边城。 “桑柘”、“芙蓉”同属植物类，“几”与“十”同属数词类，“湖”与“水”同属“地理类”，“上”与“边”同属方位类，“社”与“城”同属宫室类，诚工对也。 小类相对中，数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下： 数目对：一诗二表三分鼎；万古千秋五丈原。（五丈原联） 体形对：四面湖山归眼底；万家忧乐到心头。（岳阳楼联） 颜色对：莫到街头寻白雪；应知室内有红颜。（作者自撰联） 方位对：福如东海；寿比南山。 相对仗的词是相邻的小类，也认为属工对。王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种，分别是天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。兹举岳阳楼一联： 杜老乾坤今日眼； 范公忧乐古人心。 此联中，“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类，也觉工稳。 此外，工对还有几种权变方式，一是自对，一是借对，三是蹉对，于第二部分“变格论对”中叙述。 对联尽力求工，但求工太过，走上反面，形成同义反复，则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。如下一联： 长空展翅； 广宇翔云。 长空，即广宇也。展翅，亦翔云也。八个字中，四个字乃白用矣！ （二）宽对 相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。因此，高明的联家往往是顺其自然，能工则工，难工则宽。宽对有如下几种情况：一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类。二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。如北京古藤书屋一联： 一庭芳草围新绿； 十亩藤花落古香。 “芳”为形容词，“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词，对亦可也。宽对情况之三是上下联语法结构有异。如董必武挽谢觉哉联： 长征老战士； 文革病诗人。 上联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。 情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一联： 洞庭天下水； 岳阳天下楼。 “天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。 情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联： 不到长城非好汉； 难酬蹈海亦英雄。 全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。 （三）失对 上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联： 司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔； 杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲。 联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。 二、变格论对 任何格律都不是铁板一块，否则就会束缚实际创作。对联的对仗也存在一些权变，可称之为变格对仗。“变格”的出现丰富和发展了对联的对仗技巧。变格对仗主要有借对、自对和蹉对等。 （四）借对 在使用某个字词的甲相时，又借用该字词的乙相来与另一个字词相对。借对又谓之“假对”。借对分为如下几种： 借音对：“曾经沧海千重浪；又上黄河一道桥。”其中“沧”借其同音“苍”对“黄”。 借形对：昆明五华书院联：“高山仰止，景行行止；卿云烂兮，糺缦缦兮。”“景行行止”原本节奏应为“景行——行止”，这里借其“景行行——止”外形与“糺缦缦兮”对仗。借声对：某地孔庙联：“德配天地；道冠古今。”其中“冠”应读仄声，此处借其平声（guān）对仄声“配”。 五、是借通假字对 方尔谦贺女儿婚联：“两小无猜，两个古泉先下定；万方多难，三杯淡酒便成婚。”“泉”通“钱”。这里不用“钱”而用“泉”，无疑是借其通假字与“酒”对仗。 （五）自对 自对，亦称“当句对”、“就句对”、“边对”，即“于一句中自行对偶。”这种对法起源于唐代的诗文创作，后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看，有单字自对与非单字自对，前者如： 正邪自古同冰炭； 毁誉如今辨伪真。 此为杭洲西湖岳墓联。“正”与“邪”，“冰”与“炭”，“毁”与“誉”，“伪”与“真”皆单字自对。非单字自对如： 横空出世； 继往开来。 上联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。 情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。 最典型的莫过于岳阳楼一联： 洞庭天下水 岳阳天下楼 “天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。 情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联： 不到长城非好汉； 难酬蹈海亦英雄。 全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。 自对中，有的是既联内自对，又上下联彼此相对。如上面两副例联。有的则仅仅是联内自对，上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。王力在《汉语诗律学》中说：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联与下联之间不必求工。”又说：“甚至上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种自对，全联也可以认为是工对了。”如下一副集《兰亭序》联，就是这样一副自对联： 流水长亭，春风静宇； 幽兰一室，修竹万山。自对格式十分复杂，有人罗列出数十数类型。 这里另介绍三种特殊的自对句型： 虾须对。上下联各有三句。前两句自对。举例略。 燕尾对。上下联各有三句。后两句自对。举例略。 鼎足对。上下联各有三句。三句皆自对，如某人自题联： 三分水，二分竹，一分屋； 前听钟，后听笛，里听书。 （六）蹉对 《辞源》：“蹉对，诗歌对仗中对应位置不同，参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌，也见于对联。如吉林北山公园旷观亭联： 登高远望，四面云山，千家烟树； 长啸临风，一川星月，万里江天。 “登高远望”与“长啸临风”对角线位置交叉成对，即“登高”对“临风”，“远望”对“长啸”。现今联家已很少使用“蹉对”。 三、联意论对 一副对联由上、下联两部分组成。从上、下联联意的相互关系看，存在着并立、对立、顺连三种方式。人们习惯称之为正对、反对、串对。 （七）正对 上下两联，角度不同，意思互相补充，内容相似或相关。如毕沅题岳阳楼联： 湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在； 子美诗，希文笔，笑题雪璧我重来。 上联写两位传说中的神仙美眷，下联则写两位诗哲文豪。互相映衬。 （八）反对 上下两联，一正一反，意思互相映衬。最著名的反对联应是清代徐氏女题西湖岳飞墓联：“青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。”上联之褒，荣于华衮；下联之贬，严于斧钺。对比尖锐，爱憎分明，产生了巨大的艺术感染力。 较长联中使用反对的如： 上官吏彼何人？三户仅存，忍使忠良殄瘁； 太史公真知己，千秋定论，能教日月争光。 这是汨罗屈子祠一联，写的也是奸贤两种人的对比。上官大夫靳尚陷害屈原，而司马迁则高度推崇屈原，《史记》谓之“虽与日月争光可也”。 （九）串对 又名“流水对”，上、下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成连贯、递进、转折、选择、假设、目的等复合关系。格言联如：“欲知千古事；须读五车书。”集杜甫诗联：“读书破万卷；落笔超群英。”皆是典型的“流水对”。 关于正对、反对、串对，刘勰《文心雕龙•丽辞》中说：“反对为优，正对为劣”，长期被奉为金科玉律，实则是片面之论。 四、内容论对 从对联的内容看，不外乎一是材料事实，二是观点情感。古人谓之言对与事对。 （十）言对 言对，指建言立论的对联作品。类别包括言志联、题赠联、说理联等，侧重于用抽象的思想与言辞，表达某种情感和见解。如清方子云自题联：“目中自谓空千古；海外谁知更九州。”俞樾集《纪太山铭集》云：“观五岳而知众山小；凡百川咸于大海归。” （十一）事对 选取重要的材料和准确的史实作联，以事对事。“夏鼎商彝，秦碑汉瓦；刘略班艺，贾策扬经。”这是一副概述我国古代优秀历史文化的对联，是典型的事对。有的事对在其叙事描述中暗含某种情感志向，如左宗棠自题联：“文章西汉两司马；经济南阳一卧龙。” 五、句式论对 联分上、下（联），贴于楹柱则谓之左、右。上、下联的句式可以分为三种。每边一句者，谓单句对。每边二句者，谓双句对。二句以上则谓多句对。 （十二）单句对 单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字联，如杭州飞来峰联：“飞峰一动不如一静；念佛求人不如求己。”九字、十字乃至十一字、十二字、十三字的单句对极为罕见。九字联如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴。”（曾国藩）十字联如“李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰。”十三字联如：“奈何铁马金戈仅争得偏安局面；至今山光水色犹照见一片丹心。”（西湖岳王坟联） （十三）双句对 双句对可分为两种，一是整齐双句对，最常见的是“四、四”句式，如汉阳俞伯牙琴台联： 志在高山，志在流水； 一客荷樵，一客听琴。 也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。如： 集芙蓉以为裳，又树惠之百亩； 帅云霓而来御，将往观乎四荒。 此为郭沫若题汨罗屈子祠联。“六、六”句式。 与整齐双句对相反的参差双句对。句式繁多，最常见的“四、七”句式与“七、四”句式。举例从略。 在双句对中，若非自对，便必是“一、三句”对仗与“二、四句”对仗，即隔句对仗。这种对仗俗称“扇对”、“开门对”。 十四）多句对 多句对以三句对居多，还有四句对、五句对、六句对、七句对，乃至更多。余德泉教授《对联格律•对联谱》对此进入了深入研究。他例举的最高多句对为每边二十五句者，即蔡千军拟题月亮岛望江楼联。 五、语体论对 对联的语体，可分为两大类。一是韵文体，一是散文体。从语体看对仗，可分为韵文对与散文对。 （十五）韵文对 韵文，又可称古典格律体文学，包括诗、词、曲、赋、骈体文等。以韵文句式、语体入对，在对联中占主要的比重。韵文入对主要又有如下几种情况： 律句型：五、七言工对几乎都是律句型。“辽海吞边月；长城锁乱云。”（居庸关联）“悲欢聚散一杯酒；南北东西万里程。”（敦煌阳关联）这些对联既是联又象格律诗。 律句型还包括由五、七言律句复合成的较长联。“五、七”句式的如： 造物忌多才，龙凤岂容归一室； 先生如不死，江山未必许三分。 此为湖北蒲坼凤雏庵联。 。“五、五”句式如杭州适园一联： 似入万重山，不离三亩地； 欲穷千里目，更上一层楼。 如桃花园一联： 洞辟几时？问桃花而不语； 亭蹲一角，对潭水以怀情。 （现在就是看，重点我会通知你记录） 骈律混合句型：最典型的“七、四”句式与“四、七”句式。这两种骈律混合句型在联语中举不胜举。前者如解缙对人联： 天作棋盘星作子，谁人能下？ 地为琵琶路为弦，哪个敢弹。 后者可举解缙的另一副咏芦竹名作： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 （十六）散文对 散文对又可分为两种，古文对与白话文对。清代俞樾喜以古文句式入联，不工而化，登峰造极。无独有偶，近代陶行知则喜以白话口语入联，通俗易懂。俞联如： 生无补乎时，死无关乎数。辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流布四方，是亦足矣； 仰不愧于天，俯不愧于人。浩浩落落，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归欤！ （十七）羊角对 羊角对，诗钟之谓也。亦称“十四字诗”、“雕玉双联”、“折枝诗”等，诗钟乃命题作对，一曰分咏，上下联分别吟咏两种事物，往往是绝不相关的两种事物。二曰嵌字，随意取两字，分嵌上、下联中。 诗钟，尤其是分咏体诗钟，不能认为是正格的对联。就象“无情对”一样，对而不联。如： 难凭只手擎南宋； 能使双眸复大明。 上联咏文天祥，下联咏眼镜，可谓风马牛不相及。而形式上字字可对。又举一副讽刺李鸿章的诗钟： 举世共推和事老； 大家都是过来人。 上联是说李氏，下联则谓“女阴”。令人喷饭。 （十八）无情对 “无情对”可能起源于明代。冯梦龙《古今谭概》卷二十九“谈笑部，随口对”中联： 庭前花始放； 阁下李先生。 李先生即李东阳。此联字面对仗，而内容互不关联。这就是无情对的特点，而且内容愈相去万里，便愈成佳作。以清代“张之洞”入对的无情对也极富趣味： 张之洞； 陶然亭。 “无情对”多属文字游戏，也有包含深刻内容的创作。如讽李鸿章联： 杨三已死无京丑； 李二先生是汉奸。 （以下是了解） （十九）拙形对 和“无情对”相反，字面不怎么对，而内容有绝妙可对处。此类对仗十分罕见，但确有此类对联。相传明代哲学家陈琛少时，其父老友出联云：“老虎”，小陈琛对曰：“海蜇”。老世伯谓其不对。小陈琛辩解说：“‘老虎’乃‘山君’，‘海蜇’称‘水母’，‘水母’对‘山君’，不对吗？”老世伯顿时语塞。《中国楹联报》上曾有作者撰文介绍说：清代咸丰年间，有人举“墨”字求对。不少人以“笔、纸、砚、书”等字去对，均不见佳。只有一人以“泉”字应对，被公推为最佳下联，流传至今。这副一字联写出来就是： 墨； 泉。 单从词类上看，以“笔、纸、砚”等对“墨”似无不可。因为它们同属“文房四宝”。但以“泉”字应对却打破了固有的应对思维模式。它在字的“组成”上巧做文章。“墨”者，“黑土”也；而“泉”者，“白水”也。“白水”恰可与“黑土”构成工对。以“泉”对“墨”，妙在对中有对 ，联中有联。 羊角对、无情对是对而不联，另外还有一些更特别的对联，它们是“联而不对”。既然不对，不应称为对联，但因其有意不对，故称为不对之对。不对之对虽形式不对、表面不对，而本质、内容却绝妙可对，令人拍案叫绝。不对之对有如下几种类型。 （二十）少字对。 即故作字数不等。如讽袁联： 袁世凯千古； 中华民国万岁。 意谓袁世凯对不起中华民国。 （二十一）同字对。 上下联全部重字。相传清朝纪晓岚曾送给一个铁匠一副一言联： 酉： 酉： 上联是个“酉”字，下联还是“酉”字，而且这“酉”字怎么说也与打铁无关。铁匠自然不明所以。纪晓岚解释道：“上联正看，是你的打铁砧；下联横过来看，是你的风箱”，铁匠这才恍然大悟。 如徐渭一联，见于清代李伯元《南亭四话》： 好读书不好读书； 好读书不好读书。 怎么回事？上下联都一样？确实，上下联字字雷同，完全一样，但上下联又不一样。上联说：好（hǎo）读书不好（hào）读书。下联说：好（hào）读书不好（hǎo）读书。对联意思很明白：年轻时耳聪目明，精力充沛，正是好好读书的时候，却不爱好读书；到老了，想读点书，却耳聋眼花，体力不支，不能好好读书了。 （二十二）缺字对。 《一夕话》载旧时一知府与一童子的对句： 童子六七人，毋如尔狡； 太守二千石，莫若尔□。 下联童子故意留一个字不说，知府问是何字。童子云：“给我赏钱，则是‘廉’字，不给则为‘贪’字。”有的缺字故意用“？”代替。 （二十三）算式联： 1999年3月19日，著名数学家陈景润先生去世，享年仅63岁。为纪念这位大师，有人作了如下一副“算式联”： 1+2； 7×9。 上下联均为算式。上联“1+2”，是指哥德巴赫猜想中的“1+2”命题。这是陈景润以毕生精力攻克的一个世界数学难题。这个“1+2”，早已成陈景润先生的象征。下联“7×9”，七九六十三，既表明他的享年，同时也是痛悼大师英年早逝。 外文字母联：联语中插入外文字母，以表达中文不能表达或不易表达的意义。尚没有看到全部为外文字母的对联。笔者所见，有一副半外文字母联，说的是民国时期，某地一位数学教师因工作劳累过度病死，留下一家老小，状况十分可怜。同校一位英语教师，作了这样一副对联： 为XYZ送了君命； 叫 WFS依靠何人？ 上联的“XYZ”，是数学中常用的未知数符号。这里借指数学。继而借指数学教学工作。下联“WFS”分别是英语单词“Wife（妻子）、father（父亲）和son（儿子）”第一个字母。（二十四）倒字对。 据季世昌、朱净之《中国楹联学》等多本联书载：1931年日军大举侵华的“九•一八”事变发生后，举国愤慨。有人愤而为死难烈士写下一副仅两字的奇特挽联： 死； 生。（倒写） 上联是一“死”字，下联则是一个倒写的“生”字。全联意思是：宁可站着死，也不倒着生！ （二十五）无字对。在民间，有一种奇特的“无字对”。它多用于春联，只贴两张红张，纸上不写一字，也没有其它任何符号，取一年平安无事之意。 （二十六）哑对。 又叫无音联，指用手势演示事物的形象特征来表达联意，而不用语言文字说出或写出，双方意会而不言传，心照不宣。历史上最有趣的一副哑联，是苏东坡和他的好友佛印和尚合做。说的是苏东坡谪贬黄州，一日与佛印泛舟长江。二人酒过三巡，佛印向东坡索句。东坡从舟中走到舟边，叫了一声佛印，随即用手往左一指，笑而不语，佛印循着所指方向望去，只见岸上有只大黄狗正在啃骨头。佛印心有所悟，呵呵一笑，随即将自己手中题有东坡诗句的大蒲扇抛入江中。原来他们二人的动作是一副精巧的哑联。用文字写出就是： 狗啃河上骨； 水流东坡诗。 河上骨，谐音“和尚骨”；东坡诗，谐音“东坡尸”。这当然是两人谐谑打闹之语。 （二十七）绝对 绝对，即未获得足与匹配下联的单对。绝对一般是相对而言的。一比单对，当时无人能对，是绝对，但过了若干年，有人对上了，便不复是绝对。如清代某名士曾登四川望江楼作一上联： 望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古。 同韵反复，音节谐美，允称佳句，但他苦思不得下联，抱撼而去。直到20世纪30年代，川人李洁玉，从薜涛井旁“古印月井”四字得到启发，才对出了绝妙的下联： 印月井，印月影，印月井中印月影，月井万年，月影万年。 清代纪昀曾谓：“天下无不可对之对。”可事实上天下确有一些巧妙单对未有佳偶。其中最著名的当属纪夫人所出，难倒一代天才纪晓岚本人的一比上联： 明月照纱窗，个个孔明诸葛亮。 200多年来，许多文人墨客为此联绞尽脑汁，但一无所获。此联巧嵌诸葛亮的名与字，且联内三处自对。即“个个”对“诸”，“明”对“亮”，“孔”对“葛”，而意境优美，音韵嘹亮，出语天然。要成功应对有极大难度。有人谓此绝对乃中国对联的“哥德巴赫猜想”和“珠穆朗玛峰”，信乎！ （下面的要记录 ）（二十八）五行对 原创：对联大家对五行对的特点：按金，木，水，火，土出句，每句五个字；出句中五个字，每字各占一行，而对句中的五个字金木水火土五行位置要与对句一致。 要求上下联金木水火土五行位置一致且能表达一个完整意思的的对联叫五行对联。 例句： 铁杵消灰堵 银枪泻火城 上联是我看锅炉工人烧锅炉时得到的，工人用铁杵把灰堵从炉堂里拉出，这个动作启发了我。 下联是看消防队员消防演习时得到的，队员用水枪来灭火。水枪为白色。 以上是正格五行对的例子。 五行对也有变格。请看由纪晓岚的夫人做的第一出句，纪晓岚做的第一对句。 烟锁池塘柳 （小月） 炮镇海城楼 （纪晓岚） 因为纪晓岚的城字出律，对联大全仍将“烟锁池塘柳 ”列为无对对联。 后来我给“烟锁池塘柳”配对。也不理想。对联规则 对联规则·基本篇 名对名，动对动， 实对实来虚对虚， 数字上下两相望， 词类相当结构同。 上下两句字数等， 之间莫有虫子（重字）现。 对联规则·平仄篇 一声二声我说平， (指汉语拼音中的一声和二声,如烟YAN1,言YAN2) 三声四声他言仄。 (指汉语拼音中的三声和四声,如眼YAN3,燕YAN4) 上句我用仄作尾， 下联他以平来结。 三平尾，三仄尾， （指上联或下联中，最后的三个字） 对联忌讳不可要。 一三五位可不论， （一三五，指上联或下联中，排位是奇数的字） 二四六字巧分明。 （二四六，指上联或下联中，排位是偶数的字） 一三五， 天下汉字任我用。 二四六， 他说平来我说仄， 他说仄来我说平。细敲平仄费心机， 朗朗上口成好联。 对联规则·机关篇 偏旁部首设陷阱， （落英上联：木椟竹简绢丝纸，青丝华发写青史） 同音同字当机关。 （落英下联：夜阑珊，意阑珊，倚栏望月沐山岚） 巧拆汉字埋地雷， （彩衣上联：水干无有汗，遇日则更旱） 玻璃人名做炸弹。 （华鹏下联：王义夫又登金台） 对联格律的六个禁忌 对联的基本格律，首先是上述对联六要素。除此之外，对联的基本格律，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况，它们是：忌同声落脚；忌同声收尾；忌三平尾或三仄尾；忌孤平或孤仄；忌同位重字和异位重字；忌同义相对。现分别简述如下： 1．忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。当然，采用特殊手法的对联，其句脚安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚： 东墙倒，西墙倒，窥见室家之好 前巷深，后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联） 2．忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。当然，也有少量对联是上平下仄收尾的，如： 捧着一颗心来 不带半根草去（陶行知撰） 但是，这种情况应以特例视之。至于上下联同声收尾，则是违律。 3．忌三平尾或三仄尾 所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。由于三平尾或三仄尾在音韵（平仄）单调上并无二致，同时，为体现理论上的一致性，应该将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。当然，相对来说，三平尾或三仄尾，不是很严格的禁忌。 4．忌孤平或孤仄 所谓忌孤平或孤仄,指的是在五言以上的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,也是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯孤平。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。 另外，从理论上而言，孤平或孤仄在音韵（平仄）单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免的。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，而且，也是源于现实情况的。 最后，要附带说明的是，孤平或孤仄的现象，主要只在五、六言的句子中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。而且，考虑到五、六言的句子，字数本来就不多，因此，对于孤平或孤仄，作者认为，能忌，当然更好，不忌，关系也不大。相对来说，它们不是很严格的禁忌。 5．忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如： 修道是修心，心空即是涅磐岸 见因如见果，果苦莫如地狱人 其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免不规则重字，也就是“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如: 漏网之鱼,世间时有 脱天之鸟,宇内尚无 诸佛洞观实相而无住 众生游戏虚空而不知 所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如: 业流不住勿贪境 命运相同莫恨人 若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。 同位重字和异位重字是对联的大忌。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如: 本无月缺月圆，它随顺你 虽有花开花落，你任由它 联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如： 万法一心,空不异色 一心万法,色即是空 联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如： 一人千古 千古一人（林森挽孙中山先生联） 联中的四个字都是“异位互重”。 6．忌同义相对 同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如： 心色皆空成正道 根尘俱彻证圆通 此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。 对联平仄运用的基本规则——马蹄韵 清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”（林庆铨《楹联述录》）这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格” 其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。一，马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋，蝉联相续”，按此不得晚于唐代。事实上，这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句（字下标“－”者为平，标“·”者为仄，本章下同）可见一斑： 凌云概曰，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。 · － － · · － 玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。 － · 把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。 到唐代，马蹄韵在律赋中的运用，逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段： 敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲，良有以也； － · · － － ·袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天下之失望，顺宇内之推心，爰举 · － － · · －义旗；以清妖孽。 － · 把句脚的平仄摘出来，这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显。 律诗自唐代始，除了讲“对”而外，亦讲“粘”。所谓“粘”，简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘连起来。 看杜甫五律《春望》： 国破山河在， ·城春草木生。 －感时花溅泪， －恨别鸟惊心。 ·烽火连三月， ·家书抵万金。 －白头搔更短， －浑欲不胜簪。 · 把每句第二字的平仄摘出来，就是“仄平平仄仄平平仄”。再看崔颢七律《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去， －此地空余黄鹤楼。 ·黄鹤一去不复返， ·白
