诗词小知识(孟心成提供)

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诗词小知识(孟心成提供)发表日期:2007年2月12日 出处:转载 作者:孟心成提供 本页面已被访问 99 次 550)this.width=550" height=495 src="http://love.xaonline.com/upload/200651/UF200651201117.jpg" width=550 onload="javascript:if(this.width>550)this.width=550" border=0 border="0"> 诗词小知识 小常识之一(词、长短句)A、词: 诗词二字我们经常连在一起来说,成为一个语词,在现代人的文学常识中,它表示两种文学形式:一种是诗(狭义),它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是词(狭义),它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式,但是在宋以前人的观念中,诗词二字很少连用。偶然有连用的,也只是讲作诗的文词。因为在早期,狭义的词还没有成为一种独立的文学形式的名称。 诗是一种抒情言志的韵文形式,《诗经》中的三百零五篇,都是诗。诗被谱入乐曲,可以配合音乐,用来歌唱,它就成为曲辤(辤——词原字),或说歌辤,其实和现在的歌词是没有区别的。《诗经》中的诗,其实也都可以歌唱,在当时,诗就是辤。不过从文学的观点定名,称之为诗,从音乐性的观点定名,就称之为曲辤或歌辤(歌词),简称为辤。楚辤就是从音乐性的观点来定名的,因为它是楚地民众中流行的歌辤,其实,如果从文字的观点定名,楚辤也就是楚诗。到了汉代,五言诗产生以后,诗逐渐与音乐分离成为不能唱的文学形式,于是诗与歌辤分了家。从此以后,凡是能作曲歌唱的诗,题目下往往带一个辤字,魏晋时代,有白紵辤、步虚辤、明君辤、秋风辤等等。这个辤字,晋宋以后,都简化为词字,一直到唐代,凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词,这一切词字,都只有歌词的意义还是一个普通名词,并不表示它们是一种特有的文学形式。 在晚唐五代,新兴了一种长短句的歌词,它们的句法和音节更能便于作曲,而与诗的形式渐渐地远了。在《花间集》的序文中有比较详细的解释,当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题,例如《菩萨蛮》等,表明这是依据《菩萨蛮》曲子填的歌词。 从晚唐五代到北宋,这个词字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛娇女冠子云:浅笑含双靥,低声唱小词。黄庭坚词序云:坐客欲得小词。又云:周元固惠酒,因作此词。苏东坡词序云:梅花词和杨元素,又有云:作此词戏之。类此的词字,也都是歌词的意思,而不是指一种独立的文学形式。南宋初,曾慥编了一部《乐府雅词》,今天我们说这是一部词的选集,但在当时,这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词而已,并没独立文学体裁总集的地位。北宋词家的集名,都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》,秦观的词集名为《淮海居士长短句》,欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》,周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《某某词》的。 南宋初期,出现诗余这个名词,它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论乐府、长短句或近体乐府,这些名词都反映作者和读者仍然把词作为诗的延伸和附属于诗的一种边缘文体。诗余这个名词,就明确的说明了当时把曲子词作为诗的剩余产物。但是也把词从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》,奠定了词作为一种独立文学形式的基础。 不久后,当时长沙的图书出版商编刊了六十家的诗余专集,绝大多数都改标集名为《某某词》,例如《东坡乐府》改名为《东坡词》,《淮海居士长短句》改名为《淮海词》,《言真集》先改名为《清真诗余》,后又改名为《青真词》。 万幸,从此以后,词作为一种新兴的文学形式的固有名称被确定下来,于是有了诗词这个语词。 再后来,文学史家,为意义明确起见,把歌词的词字写作辞,而把词字专用以代表一种专门独立的文学形式。 B、长短句: 有些辞典上说长短句是词的别名,或者注释长短句为句子长短不齐的诗体,个人认为这两种注释都不特别正确,在宋代以后,可以说长短句是词的别名,但是在北宋时期,长短句却是词的本名;在唐代,长短句还是一个诗体名词。所谓长短句,这长短二字,有它们的特定意义,不能按字面意思含糊地解释作句式长短不齐。 杜甫诗云:近来海内为长句,汝与山东李白好。计东注云:长句谓七言歌行。但是杜牧有诗题云:东兵长句十韵。这是一首七言二十句的排律。又有题为长句四韵的,乃是一首七言八句的律诗。还有题作长句的,也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行,他自己在序中称之为长句歌。由此可知,长句就是七言诗句,无论用在歌行体或律体诗中,都一样。不过杜牧有两个诗题:一个是柳长句,另一个是柳绝句,他所说长句是一首七律。这样,他把长句和绝句对举,又似乎长句仅指七言律待了。 汉魏以来的古诗,句法以五言为主,到了唐代,七言诗盛行,句式较古诗为长,故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句,五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句,而很少用短句这个名词,这就象《出师表》、《赤壁赋》样,只有后篇加后字,而不在前篇上加前字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云:陈明之携此卷来,将有所需,予测其雅情于稳,遂为赋短句云。由此可知元代人还是认为短句就是五言诗句的。 中晚唐时,由于乐曲的愈趋于淫靡曲折,配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体,这种新兴的诗体,当时就称为长短句。韩偓的诗集《香奁集》,是他自己分类编定的,其中有一类就叫长短句。这一卷中所收的都是三五七言歌诗,既不同于近体歌行,也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体,它从七言歌行中分化出来,将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句,大致可以等同于一个七言句;或单句用作衬字,那就不属于诗歌的正文了。故所谓的长短句诗,仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云:宋元编录唐人总集,始于古律二体中备析五七等言为次,于是流委秩然,可得具论。一曰四言古诗,一曰五言古诗,一曰七言古诗,一曰长短句。这里,胡氏告诉我们,他所见宋元旧本唐人诗集,常有长短句一类。在明嘉靖刻本《先天集》里面,也有长短句一个类目,可知这个名词,到明代还未失去本意,仍然有人把它作为诗体名词来使用。 胡元任《苕溪渔隐丛话》云:唐初歌辞,多是五言诗,或七言诗,初无长短句。自中叶后,至五代,渐变成长短句。及本朝,则尽为此体。这一段话,作者是要说明宋词起源于唐之长短句,但这里使用的两个长短句」,个人认为不是同一个意思的,应当区别理解对待,不宜混为一谈。因为唐代的长短句是诗,而所谓本朝尽为此体的长短句,已经是五代时的曲子词,或者说是南宋时的词(狭义)了。 晏几道《小山乐府》自叙云:试续南部诸贤绪余,作五七字语,期以自误。又张鎡序史达祖《梅溪词》云:况欲大肆其力于五七言,回鞭温韦之途,掉鞅李杜之域,脐攀风雅,一归于正,不于是而止。这两篇序文中都以五七言为词的代名词。晏几道是北宋初期人,张鎡是南宋末年人,可知整个宋代的词人,都知道长短句的本意就是五七言诗句。 但是,直到北宋中期,《长短句》还是一个诗体名词,没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云:颁示新词,此古人长短句诗也,得之惊喜。陈简斋词题或曰:作长短句咏之;或曰:赋长短句;或曰:以长短句记之。黄庭坚词前小序用长短句的有两句,在其念奴娇词小序称:乐府长短句。以上所引证的长短句,其意义仍限于五七言句法,而不是一种文学类别的名称,特别是黄庭坚作《玉楼春》词小序云:席上作乐府长句劝酒。因为《玉楼春》全篇都是七言句,没有五言句,所以他说:乐府长句,而不说长短句,如果当时已认为长短句是曲子词的专用名,那么,黄氏在这里就不能省略短字了。 从唐五代到北宋,词还不是一个文学类型的专用名称,它只指一般的文词(辞)。无论曲子词的词字,还是东坡文中颁示新词的词字、北宋人词序中所说的作此词的词字、赋墨竹词中的词字,都只是歌词的意思,而不是南宋人所说诗词的词字,也就是说,不是单指的某一项文学体裁的专用名词。 词在北宋初期,一般都称之为乐府,例如晏几道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词,汉魏以来,历代都有乐府,把这样一个词作为一种新兴文学类型的专用名词,显然是不合适的,于是,欧阳修自题其词集为《近体乐府》。但是,这个名称似乎不为大多数人所接受,因为近字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的长短句。苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》(见《两塘耆旧续闻》),秦观的词集名为《淮海居士长短句》,我们现在还可以找到宋代的刻本。绍兴十八年,晁谦之跋《花间集》云:皆唐末才士长短句。而此书欧阳炯的原序则说:近来诗客曲子词。两个人都用了当时的名称,五代时的曲子词,在北宋中叶以后被称为长短句了,王明清的《投辖录》有一条云:拱州贾氏子,正议大夫昌衡之孙,读书能作诗与长短句。这也是南宋初的文字,可知此时的长短句,已成为文学类型的名词,而不是象东坡早年所云长短句诗或乐府长短句了。只要再迟几年,词字已定型成为这种文学类型的名称,于是所有的词集都题名为某某词的了,而王明清笔下的这一句:能作诗与长短句。也不再能出现,而出现了能作诗词这样的文句了。 ————摘自施蛰存先生《词学名词释义》,略有删改。 小常识之二(令、引、近、慢) 唐五代至北宋前期,一般词的字句不太多,称为令词。北宋后期,逐渐出现了篇幅较长、字句较繁复的词,称为慢词。令、慢是词的主要二大类别。从令词发展到慢词,这中间还有一个不长不短的形式,称为引或近。明朝人开始把令词称为小令,引、近列为中调,慢词列入长调。张炎《词源》云:美成诸人又复增演慢曲引近。可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。 令字的意义,不甚可考。大概唐代人宴乐时,以唱歌劝客饮酒,歌一曲为一令,于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云:打嫌调笑易,舞讶卷波迟。自注云:抛打曲有调笑令。又《就花枝》诗云,醉翻衫袖抛小令。又《听田顺儿歌》云:争得黄金满衫袖,一时抛与断年听。抛打曲的意义,未见前人解说,从这些诗句看来,似乎抛就是唱,打就是拍。元稹《何满子歌》云:牙筹记令红螺怨。此处记令就是记曲,可知唐代人称小曲为小令。 小令的曲调名,唐人一般不加令字。如《调笑令》本名《调笑》,一般不加令字,《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用子字。唐人称物之么小者为子,如小船称船子,小碗称盏子。就现在广东人用仔字一个样。曲名加子字,大都是令曲。如《甘州》原是大曲,其令曲就名为《甘州子》。又有《八拍子》,意思是八拍的小曲,渔人的小曲,就名为《渔歌子》。流行于酒泉的小曲,就名《酒泉子》。到了宋代,渐渐不用子字而改用令字,例如《甘州子》,在宋代就改称《甘州令》了。也有唐五代时不加子字或令字,而在宋代加上令字的,例如《喜迁莺》、《浪淘沙》、《鹊桥仙》、《雨中花》等。令字本来不属于调名,《浪淘沙令》就是《浪淘沙》,《雨中花令》就是《雨中花》,二者没有什么不同,现在还有些人这么称呼,可是,万树《词律》和清定《词谱》却认为二者之间是有区别的,万氏明知凡小调俱可加今字,但还认为许多人的作品词句不完全一样,坚持认为《浪淘沙令》不是《浪淘沙》。《猗觉寮杂记》称:宣和末,京师盛歌新水。这所谓新水,就是新水令。宋人书中引述到各种词调,往往省略了令字或慢字。 引,本来是一个琴曲名词,古代琴曲有《笺篌引》、《走马引》等,崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》中都有记载的:宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。如王安石作《千秋岁引》,就是由《千秋岁》旧曲引申出来的。曹组有《婆罗门引》,即从《婆罗门》旧曲延长来的。此外晁补之有《阳关引》,李甲有《云涯引》望,吕渭老有《梦玉人引》,周美成有《蕙兰芳引》等,大概都是由同名旧曲引申变化来的。不过这些旧曲都已失传了。万红友注王安石《千秋岁引》云:荆公此词,即《千秋岁》调添减摊破,自成一体,其源实出于《千秋岁》,非与前调迥别也;又云:凡题有引字者,引伸之义,字数必多于前(破便壶词派的人都认为不一定呢)。徐诚庵亦云:凡调名加引字者,引而伸之也。即添字之谓。这两个的说法,好象又比较矛盾,好象是说引与添字摊破,还是有不小的区别的,大概添字摊破,对原词的变化不大,区别仅在字句之间,而引则离原调较远了。 词调中还有用影字的。可能就是古人也有写错别字了,把引写成影了。汲古阁刻本《东坡词》有《虞美人影》一阕,黄庭坚也有同题词二阕。但此词字数少于《虞美人》,又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》,此阕题作《桃源忆故人》。这个词调名起于南宋,陆放翁也作过这样一首,题作《桃园忆故人》。另有一首《贺圣朝影》,很可能是《贺圣朝》的引伸。不过《贺圣朝》是四十七字,而《贺圣朝影》只有四十字,《贺圣朝》这个曲调名,早已见于《教坊记》,可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石《凄凉犯》自注云:亦名《瑞鹤仙影》。可能它是从《瑞鹤仙令》词引伸而成的。不过《瑞鹤仙令》词今已失传,另有一百二十字的《瑞鹤仙》,应该是《瑞鹤仙》引申出的慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首《瑞鹤仙令》,实际就是《临江仙》,肯定是误传,完全不能与《瑞鹤仙影》来比勘。以上三调,皆在疑似之间,影之于引,是一是二,不好定论。   近,是近拍的省文。周美成有《隔浦莲近拍》,方千里和词题作《隔浦莲》,吴文英有《隔浦莲近》,此三家词句式格律完全相同。可知近即是近拍。以旧有的《隔浦莲》曲调,另翻新腔,故称为近拍。《隔浦莲》令曲早已失传,惟白居易有《隔浦莲》诗,为五言四句,七言二句,这恐怕就是唐代《隔浦莲》令曲的腔调句式,王灼《碧鸡漫志》谓:《荔枝香》本唐玄宗时所制曲,今歇指、大石二调中皆有《荔枚香近拍》,不知何者为本曲。此文亦可以证明《荔枝香近》即《荔枝香》近拍,且有同名而异曲的,宋词乐谱失传,这个问题还是无法考究。 慢,古书上写作曼,亦是延长引伸的意思,歌声延长,就唱得迟缓了,因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云:宫、商、角、徵、羽,五音皆乱,迭相陵,谓之慢。又云:郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。这两个慢字,都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲,如果取一遍来歌唱,就称为遍曲。慢曲只有单遍,可是它的歌唱节拍,反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云:慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁抗掣拽,有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字,真所谓上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,偶中矩,句中钩,累累乎端如贯珠之语,斯为难矣。这一段话,其中有许多唱歌术语,我们已不可能完全了解了,但还可以从此了解慢曲之所以慢,就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》,有句云:有时轻弄和郎歌,慢处声迟情更多。由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代,有了慢词,于是曲有急慢之别。大约令、引、近,节奏较为急促,慢词字句长,韵少,节奏较为舒缓。但在令慢之中,也各自还有急慢之别。例如《促拍采桑子》,是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲,就是慢词中的急曲子了。 词调用慢字的,这个慢字往往可以省去。如姜白石有《长亭怨慢》,周公谨、张王田均作《长亭怨》。王元泽有《倦寻芳》,潘元质题作《倦寻芳慢》,其实都是同样一首词。《诗余图谱》把《倦寻芳》和《倦寻芳慢》分为两调,好象很不妥。不知《扪风新语》引述王元质此词,亦称《倦寻芳慢》,足以证明这个慢字,在宋代是可有可无的。此外如《西子妆》、《庆清朝》等词,在宋人书中,有的加慢字,有的不加,都没有区别。大概同名令曲还在流行的,那么慢词的调名,就必须加一个慢字。同名令曲已不流行,或根本没有令曲的,就不必加慢字了。 ————摘自施蛰存先生《词学名词释义》,略有删改 小常识之三(阕、变、徧、遍、片、段、叠) 一首词称为一阕,这是词所特有的单位名词,但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕,称为“乐阕”,这是早见于《礼记》、《周礼》、《礼仪》、《史记》等古籍的用法,它其实是一个动词。《说文》解释这个字为“阕,事已闭门也”。事情做完,闭门休息,这就与音乐没有直接的关系,只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”,马融《长笛赋》云:“曲终阕尽,余弦更兴。”,在这里两个“阕”字,已成为歌曲的单位名词了。但是,汉魏以来,我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中,才出现了《文祝延二阕》的标题,以后,到了宋代,“阕”字被普遍用作词的单位名词,这样看来,“阙”这个古字作为词的单位名次是在晚唐时代开始复活的。 《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上,其序言云:“因成凤栖梧曲于一阕。”这可能是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦今词序云:“戏作两阕。”,陈去非的法驾导引序云:“得其三而亡其二,拟作三阕。”,马令《南唐书》称李后主“尝作院溪沙二阕。”,又谓冯延巳“作乐章百余阕。”云云,都在北宋时期。 宋人习惯,无论单遍的小令,或双曳头的慢词,都以一首为一阕。分为上下遍的词,可以称为上下阕,或称为前后阕,直到如今,破便壶词派还是这样说的。但是,无论上下或前后,合起来还是一阕,不能说是二阕。近来有人说:“词一片叫做一阕,一首词分做两片,三片,也可以说是两阕,三阕。”,又有人说:“一首词分两段或三段,每段叫做一阕。”云云,这话说的非常奇怪,不知是以什么为依据的,宋元以来词集、词话,好像没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。 “阕”字用到后来,成为“词”的代用字。东坡词序有“作此阕”。白石词序有“因度此阕”,“因赋是阕”。又金陵人跋欧阳修词云:“荆公尝对客诵永叔小阕。”,又柳永词云:“砚席尘生,新诗小阕,等闲都尽废。”,赵介庵词云:“只因小阕记情亲,动君梁上尘。”等等,这些“阕”字都代替了“词”字,“小阕”应该就是“小词”。吴文英词云:“尘笺蠹管,断阕经岁慵理。”这里的“断阕”是指未完成的词稿,离开“阕”字的本义愈来愈远,大概辞书里也不会再收入了。 《周礼·大****》:“若乐九变,则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰:“变,犹更也。乐成则更奏也。”,这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。这个变字,是变更的变。每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。《周礼》所谓“九变”,就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐,以九变为最隆重的组曲,祭祖、祀神鬼,都用九变乐。   这个“变”字,用到唐代,简化了一下,借用“徧”字,或作“遍”字。《新唐书·礼乐志》云;“仪凤二年,太常卿韦万石定凯安舞六变:一变象龙兴参墟,二变象克定关中,三变象东夏宾服,四变象江淮平,五变象猃犹服从,六变复位以崇,象兵还振旅。”又云:“仪凤二年,太常卿韦万石奏请作上元舞,兼奏破阵、庆善二舞,而破阵乐五十二徧,著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧,著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧,皆著于雅乐。”又云:“河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。”在同一卷音乐史中,或用“变”,或用“徧”,或用“遍”,都是根据当时公文书照抄下来记录,而没有加以统一的。由此可见,变字已渐渐不用,而徧和遍则可以通用,《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌,伊州歌,都有“排遍”,白居易《听水调》诗云:“五言一遍最殷勤,调少情多似有因。”这两个遍字,都是指全套大曲中的一支曲子。 宋代的慢词,其前身多是大曲中的一遍。例如《霓裳中序第一》,原为唐《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。《倾杯序》,原为《倾杯乐》序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词,以赋情写景,就成为慢词中的一调,用这个调子作一首歌词,也就可以称为一遍。 既然把一首词称为一遍,于是一首词的前后段,也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云:“李黄门梦得一曲,前遍二十三言,后遍二十二言,而无其声。余采其前遍,润一横字,已续二十五字写之。” 王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云:“余考此曲,自唐至令,皆南吕宫,字句亦同。止是今曲两段,盖近世曲于无单遍者。”可见宋人称不分段的小令为单遍,那么,分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了,但是事实上没有这样的名称。 在南宋,这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云:“东坡次章质夫水龙吟,后片愈出愈奇。”又云:“大曲亦有歌者,有谱而无曲,片数与法曲相上下。”这里所谓后片,即是后遍,所谓片数,即是遍数。 前遍、后遍,或称前段,后段。《瓮牅闲评》有“《二郎神》前段”,“《卜算子》后段”等说法。也有用上段、下段的,见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云:“今按此词自“章台路......”至“归来旧处”是第一段。自“黯凝伫......”至“盈盈笑语”是第二段。自“前度刘郎”以下系第三段。”云云,《碧鸡漫志》云:“今越调《兰陵王》凡三段,二十四拍。”等,这些都用段字,应该与遍、片同义。 另有用“叠”字的,唐代已有,也见于《新唐书·礼乐志》:“韦皋作南沼奉圣乐,用黄钟之韵,舞六成,工六十四人。赞引二人,序曲二十八叠。”沈存中《梦溪笔谈》云:“《霓裳曲》凡十二叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。”可知此叠字也就是遍的意思。叠遍,也就是排遍。周紫芝《浣溪沙》词序云:“今岁冬温,近腊无雪,而梅殊未放,戏作《浣溪沙》三叠,以望发奇秀。”这里所谓二叠,就是三首。其实,《浣溪沙》每首有二叠,三首当有六叠,现在以一首为一叠,这个叠字的用法,似乎和前人不一样。 叠字的原意是重复,故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云:“叠头艳拍在前存。”叠头,即下片首句,一般叫“过片”。但杨湜《古今词话》论秦少游《鹧鸪天》词云:“此词形容愁怨之意最工,如后叠“甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门。”,颇有言外之意。”这样看来,则非但下片是叠,即上片也可称为叠。既然上片可称前叠,下片可称后叠,援上下阕为一阕之例,以一首词为一叠,也就不能说是错误了。 万红友在《词律》中把词分为二段者称为二叠,分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠,但仍是一叠,而不以为是二叠。把三段的词称为三叠,在宋人的书中,没有出现过。 ————摘自施蛰存先生《词学名词释义》,略有删改。 小常识之四(双调、重头、双曳头、换头、过片、么) 元明以来,一般人常把两叠的词称为“双调”,汲古阁版《六十名家词》的校注,万树的《词律》,清《钦定词谱》,都沿用了这个名称。这其实很不适当的。“双调”是宫调名,词虽有上下两叠,或上下两片,但合在一起也只能算一调,是不能称为双调的。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误,但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道:“此论存参”。 “双调”这个名词在宋代还没有这样的用法,一首令词,上下叠句法完全相同的,称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事,据说“宣和年间,钱塘人关子东在毗陵,梦中遇到一个美髯老人,传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后,只记得五拍,过了四年,关子东回到钱塘,又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍,关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍,刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍,填成一首词,题名为《桂华明》”。《桂花明》这个词调,至今还在用呢,~此词分上下叠,每叠五句。上下叠句式音韵皆同,故曰“重头小令。”,这是明见于宋人著作的,可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小今。”(“重”字读平声,是“重复”的重。) “重头”只有小令才有,例如《南歌子》、《渔歌子》、《浪淘沙》、《江城子》等词调都是,如果下叠第一句与上叠第一句不同的,这是“换头”,不是“重头”。换头的意义是改换了头一句,重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变,应该和现代音乐的过门类似了。小令有重头的,也有换头的,但引、近、慢词则全都换头,而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别,一概称为“双调”,好像不太确切。不过,在宋代人的书里,“换头小令”这样的说法好像还没出现过,因此,分上下两叠而用换头的令词,应当用什么名称,这还不好确定咯。可能在宋代,不管换头不换头,凡分两叠的令词都叫做“重头小令”。晏元献词云:“重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋”。可以想见,歌至重头处愈美,舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同,其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声,不与上叠第一句相同。这样解释,似乎也可以,但总觉得有些牵强。总而言之,把上下两叠的令词称为“双调”,以致与宫调名的“双调”相混淆。 《柳塘词话》云:“宋词三换头者,美成之《西河》、《瑞龙吟》,耆卿之《十二时》、《戚氏》,稼轩之《六州歌头》、《丑奴儿近》,伯可之《宝鼎现》也。四换头者,梦窗之《莺啼序》也。”这里是把三叠的词称为三换头,四叠的词为四换头。众所周知,换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声,所以后来作词者依乐声改变了此处句法,与上叠第一句不同。上下两叠的词,只有一个换头,这一现象,只存在于令、引、近词中。至于慢词,有三叠的,有四叠的,或者各叠句法完全不同,例如《兰陵王》等。或第一叠与第二叠句法相同,但是有换头,而第三叠则句法与前二叠全不同,例如《西河》等,这些都不能称为三换头、四换头。而且,换头既从第二叠开始,则三叠之词,也只有二换头,怎么可以称为三换头呢?至于四换头。又是唐词《醉公子》的俗名,是一首重头小令,更不可用于四叠的慢词。总之,三换头、四换头这些名词,都是明清人妄自揣测制定的,概念并不明确。 至于《瑞龙吟》,《花庵词选》已说明它是双曳头,因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同,形式上好似第三叠的双头,所以叫双曳头。曳头不是换头,有人以为只要是分三叠的词,都是双曳头,这也是不全面、甚至错误的。《词律拾遗》补注戚氏词云:“诸体双曳头者,前两段往往相对,独此调不然。”,就是说,《戚氏》本来不是双曳头,所以前两段句式不同。三叠的慢词,并不都是双曳头,既称双曳头,则前两段一定要对。 郑文焯精研词律,他校笺周邦彦《瑞龙吟》词云:“汲古本引《花庵词选》旧注:“此谓之双曳头,属正平调。自“前度刘郎”以下,即犯大石调,系第三段。至“归骑晚”以下四句,再归正平调。坊刻皆于“声价如故”句分段者,非。”按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头,失之疏也。”又校笺《双头莲》词云:“按调名《双头莲》,当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词《曲玉管》一阕,起拍亦分两排,即以三字句结,是调正合。宋谱例凡曲之三叠者,谓之双曳头,是亦《双头莲》曲名之一证焉。”按郑氏说起拍分两排音,就教双曳头,原本是没有错的。但是他又说“凡曲之三叠者,谓之双曳头。”,这却矛盾了,三叠的词,起拍未必都分两排,周邦彦《双头莲》词第一、二段句式完全相同,果是双曳头,取名《双头莲》,“双头”二字,应该就是这个轶事。由此更可知三叠之词,并不都是双头,否则一切分三叠之词,都可以名为《双头莲》了。考究《词谱》所收宋人三叠慢词,双曳头并不多见。《瑞龙吟》、《双头莲》为一类,其一、二段句式全同。《西河》为一类,其一二段虽同,但第二段用了换头。至于郑氏所谓“宋谱例”,找了很多书店,可没找到载有他所谓“例”的典籍啊,还说什么“今人有以三段之词为三曳头者。”,但是也查不到相关书籍的类似记载啊,由此可知,清代已有人以“曳头”为遍、片、段、叠的同义词,确是“失之疏也”。 词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的,于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌《江城子》二首,注云:“唐词多无换头。如此词两段,自是两首。故两押情字。今人不知,合为一首,则误矣。”,由此可见,当时的一般人对于词也不是特别精通的,还有人误以二首合为一首,认为是重头小令。幸而词中两押情字,可证明其原来是两首,否则又会给我们留下难解的谜咯。《花间集》收牛峤《江城子》二首,也都是单遍(第二首可能有误字)。宋代苏东坡作《江城子》十二首,都用牛峤词体重叠一遍,这种情况,宋人称为“叠韵”。晁无咎有一首词,题作“梁州令叠韵”,是用两首《粱州令》连为一首。《梁州令》原来是上下两遍的令词,现在又重叠一首,就衍生为四遍的慢词了。 词从单遍发展为两遍,最初是上下两遍句式完全相同。例如《采桑子》、《生查子》、《卜算子》、《蝶恋花》、《玉楼春》、《钗头凤》、《踏莎行》等,后来,在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏,因而就相应地改变了歌词的句式。例如《清商怨》、《一斛珠》、《望远行》、《思越人》、《夜游宫》、《阮郎归》、《忆秦娥》等都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。 现在词家都以为换头是一个词乐名词,因为诗与曲都没有换头。其实不然,在唐代的诗论里,已有了换头这个名词。宋代以后,这个名词仅用于词,谁都不知道诗亦有换头,因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章,他说:“调声之术,其例有三:一曰换头,一曰护腰,一曰相承。”以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例,以说明换头的意义。他说:“第一句头二字平声,第二句头两字当用仄声,第三句头两句仍用仄声,第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声,第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声,第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇,名为双换头,是最善也。若仅换每句第一字,则名为换头,然不及双换头也。”,据此可知换头这个名词,起于唐人诗律,大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作,过去没有流传于中国,唐宋人诗话中,亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说:“词有过变,隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云:“前有浮声,则后须切响。”盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息,即此已寓。”,刘熙载没有见过日本和尚的《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律。 《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》,略谓“李白既承诏撰清平辞三章,上命梨园子弟略约调抚丝竹,遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞,意甚厚。上因调玉管以倚曲,每曲徧将换,则迟其声以媚之。”。这一段记载,说明了乐曲中有换头的缘起。 换头又称为过,或曰过处,或曰过片,因为音乐奏到这里,都要加繁声,歌词从上遍过度到下遍,听者不觉得是上遍的重新开始,这个过字应该和现在音乐的过门应该差不多了。《乐府指述》用过处,如“过处多是自叙”,“过处要清新”。《词旨》、《词源》用过片,如“过片不可断意”,“最是过片不要断了曲意,须要承上接下”等。这里所谓过、过处、过片,都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云:“过片,谓词上下分段处也。”,这个注,意义非常含混。 换头这个名词,宋代词家还有另一种说法,就是指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云:“唐词多无换头”,这句话的意义是说唐词仅有单遍,没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡《卜算子》(缺月挂疏桐)词云:“此词本咏夜景,至换头但只说鸿。正如《贺新郎》(乳燕飞华屋)词本咏夏景,至换头但只说榴花。”这里所谓换头,显然是指下遍全部而言,并不专指下遍的起句。况且,《卜算子》应该是重头小令,下遍并不换头,由此可见宋人是以词的下遍为换头的了。 过片,又称为过变,这个名词,在宋人书中比较少见(或者说就根本没记载),《词林纪事》附刊《词源》的《制曲》一条中作过变,不作过片,这恐怕是元明人传抄时写错了。《柳塘词话》云:“乐府所制有用叠者,今按词则用换头,或云过变,犹夫曲之为过宫也。”,又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变(偏、片、遍等概念见前帖)。现在又复古用变字,并无不可,至于过宫,则是另外一回事,与过变毫不相干,柳塘这个比喻,说的完全是外行话。 换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍,拍字就可以代句字用,于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中,凡是讲到过拍,都是指上遍结句而言,例如:“廖世美《烛影摇红》过拍云:塞鸿难问,岸柳何穷,别愁纷絮。”又云:“许古《行香子》过拍云:夜山低,晴山近,晓山高。”查两家原作,况氏所谓过拍,都是上遍的歇拍(结尾句),又太清春《鹧鸪天》词上片结句云:“世人莫恋香花好,花到香浓是谢时。”蕙风批云:“过拍具大澈悟。”又蕙风论词云:“曲有煞尾。有度尾,煞尾如战马收僵,度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也,度尾犹词之过拍也,如水穷云起,带起下意也。填词则不然,过拍只须结束上段,笔宜沉着;换头另意另起,笔宜挺劲。稍涉曲法,即嫌伤格,此词与曲之不同也。”,从这些例句中,可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍,下遍之起句为换头,全词的结尾为歇拍,这是说不通的。过拍就是换头,而上遍的结句亦可以称为歇拍,况氏一代词家,对于这些名词,似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句,更是把人晕到崩溃!不知蔡氏当时为什么没发现况氏的错误。曲以套为组织单位,一套之尾,谓之煞尾。中间有时亦可有尾,乃是前曲的尾声,借此以过度至后曲,故曰度尾。这是诸宫调的余风,与词的过拍没有相似之处。 换头亦有人称为过腔,许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的《霓裳中序第一》,批云:“后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。”又选了辛弃疾、姜夔的《永遇乐》,批云:“过腔第二句平仄与前首互弃,想可通融。”可知许氏所谓过腔,就是换头或下遍,但过腔这个名词,别有意义,这样用仿佛欠妥当,所谓过腔,其本意是以一个曲子,翻入另一个宫调中吹奏。姜白石自制《湘月》一曲,就是用《念奴娇》鬲指声,移入双调中吹奏,鬲指,就是过腔。姜氏在此词自序中言之甚详。 一首词的下遍,也有人称为么的,元代词人白朴的《夭籁集》中有《水龙吟》词的小序云:“么前三字用厌者,见田不伐《萍沤集》《水龙吟》二首,皆如此。田妙于音,盖仄无疑。或用平字,恐不堪协。”这里所谓“么前三字”,即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么,这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍,简称为么。白朴是北方人,故用北曲语,南方词人中,未尝见有此用法。 ————摘自施蛰存先生《词学名词释义》,略有删改。   老站评论:    发表人:孟心成发表人邮件:5489458@sina.com发表时间:2007-1-30 7:20:00这篇文章是我转载的
最新回复 (4)
  • 游客 2007-12-2
    0 编辑 删除 1
    我来过了,这里真的很好.
  • 黑牛哥 2008-10-18
    0 2
    真的很难学的,不过我还是会慢慢学习的!谢谢你为文学风读者提供学习机会和资料。
  • 羌笛悠悠 2010-6-28
    0 3
    我收藏了, 学习! 谢谢你!
  • 博友1192 2010-8-28
    0 4
    人去楼空,文笔却还在,哀哉,壮哉,不朽的文字!孟大哥在那边可好?安息吧!见文如见人,我们不会忘记你的!
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